徐志摩作品賞析: 云游

謝冕

  那天你翩翩的在空際云游,
  自在,輕盈,你本不想停留
  在天的那方或地的那角,
  你的愉快是無攔阻的逍遙,
  你更不經意在卑微的地面
  有一流澗水,雖則你的明艷
  在過路時點染了他的空靈,
  使他驚醒,將你的倩影抱緊。

謝冕

  在詩集子前面說話不是一件容易討好的事。說得近于夸張了自己面上說不過去,過分謹恭又似乎對不起讀者。最干脆的辦法是什么話也不提,好歹讓詩篇它們自身去承當。但書店不肯同意;他們說如其作者不來幾句序言書店做廣告就無從著筆。作者對于生意是完全外行,但他至少也知道書賣得好不僅是書店有利益,他自己的版稅也跟著像樣:所以書店的意思,他是不能不尊敬的。事實上我已經費了三個晚上,想寫一篇可以幫助廣告的序。可是不相干,一行行寫下來只是仍舊給涂掉,稿紙糟蹋了不少張,詩集的序終究還是寫不成。
  況且寫詩人一提起寫詩他就不由得傷心。世界上再沒有比寫詩更慘的事;不但慘,而且寒傖。就說一件事,我是天生不長髭須的,但為了一些破爛的句子,就我也不知曾經捻斷了多少根想象的長須。
  這姑且不去說它。我記得我印第二集詩的時候曾經表示過此后不再寫詩一類的話。現在如何又來了一集,雖則轉眼間四個年頭已經過去。就算這些詩全是這四年內寫的(實在有幾首要早到十三年①份)每年平均也只得十首,一個月還派不到一首,況且又多是短短一橛的。詩固然不能論長短,如同Whistler②說畫幅是不能用田畝來丈量的。但事實是咱們這年頭一口氣總是透不長——詩永遠是小詩,戲永遠是獨幕,小說永遠是短篇。每回我望到莎士比亞的戲,丹丁③的《神曲》,歌德的《浮士德》一類作品,比方說,我就不由的感到氣餒,覺得我們即使有一些聲音,那聲音是微細得隨時可以用一個小拇指給掐死的。天呀!哪天我們才可以在創作里看到使人起敬的東西?哪天我們這些細嗓子才可以豁免混充大花臉的急漲的苦惱?
  說到我自己的寫詩,那是再沒有更意外的事了。我查過我的家譜,從永樂④以來我們家里沒有寫過一行可供傳誦的詩句。在二十四歲以前我對于詩的興味遠不如對于相對論或民約論的興味。我父親送我出洋留學是要我將來進“金融界”的,我自己最高的野心是想做一個中國的Hamilton⑤!在二十四歲以前,詩,不論新舊,于我是完全沒有相干。我這樣一個人如果真會成功一個詩人——哪還有什么話說?  
  ①十三年,指民國十三年,即1924年。
  ②Whistler,通譯惠斯勒(1834—1903),美國畫家。他長期僑居英國。
  ③丹丁,通譯但丁(1265—1321),意大利詩人。
  ④永樂、明成祖朱棣的年號(1403—1424)。
  ⑤Hamilton,通譯漢密爾頓(1757—1804),美國建國初期最重要的政治家之一,在華盛頓總統任期內先后主持財政和軍備工作。 

  去吧,人間,去吧!
   我獨立在高山的峰上;
  去吧,人間,去吧!
   我面對著無極的穹蒼。

  在記憶中永存

  他抱緊的是綿密的憂愁,
澳門新葡亰60771,  因為美不能在風光中靜止;
  他要,你已飛渡萬重的山頭,
  去更闊大的湖海投射影子!
  他在為你消瘦,那一流澗水,
  在無能的盼望,盼望你飛回!  
  ①寫于1931年7月,初以《獻詞》為題輯入同年8月上海新日書店版《猛虎集》后改此題載同年10月5日《詩刊》第3期,署名徐志摩。 

  這位詩人的才情是公認的。他的一生短暫,他的藝術生命卻長久,而且看來歲月愈往后推移,人們對他的興趣也越濃厚。
  他為新詩“創格”功效卓著。他把聞一多關于格律詩的理論主張以諸多廣泛的藝術實踐具體化了。他創造了規整一路的詩風,并且糾正了自由體詩因過于散漫而流于平淡膚淺的弊端。他開創了中國新詩格律化的新格局。他和新月詩人的工作推進了中國新詩的發展。
  他的詩名顯赫,掩蓋了他在其它文體方面的才能。一位真實的人,一位純情的人,加上一位才識和文學修養超群的人,使他完全有可能成為別具一格的大師而留名于世。可惜他因貪戀天外的云游而未能在人間進行更為輝煌的創造。他終究只是一朵沖破濃密的彩云,“象是春光,火焰,象是熱情”。
  作為散文家的徐志摩,他的成就并不下于作為詩人的徐志摩。在五四名家蜂起的局面中,徐志摩之所以能夠在周作人、冰心、林語堂、豐子愷、朱自清、梁實秋這些散文大家叢中而卓然自立,若是沒有屬于他的獨到的品質是難以想象的。他以濃郁而奇艷的風格出現在當日的散文界,使人們能夠從周作人的沖淡、冰心的靈俊、朱自清的清麗、豐子愷的趣味之間辨識出他的特殊風采。
  《濃得化不開》是徐志摩的散文名篇。這篇名恰可用來概括他的散文風格。要是說周作人的好處是他的自然,朱自清的好處是他的嚴謹,則徐志摩散文的好處便是他的“啰嗦”。一件平常的事,一個并不特別的經歷,他可以鋪排繁采到極致。他有一種能力,可以把別人習以為常的場景寫得奇艷詭異,在他人可能無話可說的地方,他卻可以說得天花亂墜,讓你目不暇接,并不覺其冗繁而取得曲徑通幽奇岳攬勝之效。
  把復雜說成簡單固不易,把簡單說成復雜而又顯示出驚人的縝密和宏大的,卻極少有人臻此佳境。唯有超常的大家才能把人們習以為常的感受表現得鋪張、繁彩、華艷、奇特。徐志摩便是在這里站在了五四散文大家的位置上。他的成功給予后人的啟示是深遠的。
  人們在文學創造這個領域中,都是有意或無意的競爭者。參與這個才智與毅力的角逐的,固然需要一定和相當數量的創作實績,但數量大體上只能是勤奮的證明。而歷史的選擇似乎更為重視創造性的加入。一個作家能夠在某一個側面或層次(例如境界、風格、技巧或語言等)以有異于人的面目出現、并以個別的異質而豐富了全體的,便有可能獲得冷酷歷史的一絲微笑。文學史是一個無情的領域,這里的殺戳也如商業社會,不過它僅僅只是智力和精神上的決死而已。
  文學史不可能把所有的事實都納入它的懷抱。因為要保存,于是文要淘汰。淘汰是分層次進行的,開始可能是自思想到藝術的平庸;后來可能是上述兩個方面的無創造;最后一個層次便可能是獨創性——思想上的精深博大和藝術上的別樹一幟——的貧乏。這是一個“尸橫遍野”的戰場,成為英雄的只是萬千死者中的若干幸存者。盡管文學歷史殘酷無情,但仍有無盡的勇者奔涌前來——文學畢竟不同于社會其它部門——這里的競爭和博擊與個人的精神需求、以及創造的愉悅攸關,這里的戰敗者并不會真的死去,他們終究只是一個快樂的輸家。

  但生命的把戲是不可思議的!我們都是受支配的善良的生靈,哪件事我們作得了主?整十年前我吹著了一陣奇異的風,也許照著了什么奇異的月色,從此起我的思想就傾向于分行的抒寫。一份深刻的憂郁占定了我;這憂郁,我信,竟于漸漸的潛化了我的氣質。
  話雖如此,我的塵俗的成分并沒有甘心退讓過;詩靈的稀小的翅膀,盡他們在那里騰撲,還是沒有力量帶了這整份的累墜往天外飛的。且不說詩化生活一類的理想那是談何容易實現,就說平常在實際生活的壓迫中偶爾掙出八行十二行的詩句都是夠艱難的。尤其是最近幾年有時候自己想著了都害怕:日子悠悠的過去內心竟可以一無消息,不透一點亮,不見絲紋的動。我常常疑心這一次是真的干了完了的。如同契玦臘①的一身美是問神道通融得來限定日子要交還的,我也時常疑慮到我這些寫詩的日子也是什么神道因為憐憫我的愚蠢暫時借給我享用的非分的奢侈。我希望他們可憐一個人可憐到底!  
  ①契玦臘,泰戈爾的同名劇本中的女主人公。 

  去吧,青年,去吧!
   與幽谷的香草同埋;
  去吧,青年,去吧!
   悲哀付與暮天的群鴉。

  悄悄的我走了,
   正如我悄悄的來;
  我揮一揮衣袖,
   不帶走一片云彩。
                     ——《再別康橋》

  從《沙揚娜拉》、《再別康橋》到《云游》,人們很自然在其中找出徐志摩詩作中基本一致的詩歌形象和抒情風格。在這類最能代表徐志摩才性和詩情的詩歌里,不僅以其優美的想象以及意境的空靈灑脫打動著讀者,而且也因為其中隱約著的對人生的理解與生命的把握時時透出的希望與信仰使讀者認識到藝術的價值與美的意義。在這些詩中,徐志摩構筑著自己“愛、自由、美”的單純信仰的世界。《云游》是其中的一顆明珠。
  “那天你翩翩地在空際云游”,詩歌開頭以第二人稱起始,暗示著抒情主體對它的欽慕向往之情。詩里云游的特征是空無依傍的自在逍遙:“你的愉快是無攔阻的逍遙”。這一逍遙的愉快實在帶有脫卻人間煙火味的清遠,這里既含有《莊子·逍遙游》中與萬物合一的自在心態的深刻體會,也有抒情主體心靈呼應的瞬間感受,空中飄蕩的云游適性而往,不拘一地,為何會給抒情主體以深深的向往,詩中沒有明說,但卻在后面作了間接的交代,“你更不經意在卑微的地面/有一流澗水……”,至此,抒情主體作為旁觀的姿態點出了第三者的存在,“在過路時點染了他的空靈/使他驚醒,將你的倩影抱緊”。兩種不同的生命形態形成對比,并由此反射出抒情主體隱蔽的心理歷程與人生價值取向。那“一流澗水”無疑是抒情主體客觀化的象征,詩中以第三人稱“他”稱呼,與“你”形成了不同的詞語情感效果。同時,第三者“他”的存在是以與云游相對的形象出現,也含有抒情主體那萬般憂愁又渴望得到新生與慰藉的心境。“明艷”一詞極富主觀色彩,一方面對照著云游與澗水不同的生存形態,一方面又暗示著抒情主體那顆焦灼等待的心,生命的痛苦將何時越過暗黑的深淵走向自在與自由?是否可以這么理解,詩人以“一流澗水”為自我寫照而渴望漂蕩的云游給自己萎靡虛弱的心靈涂抹些許光亮的色彩,由此,“一流澗水”便是詩人自己心境的最形象比喻。在徐志摩的詩中,“云游”的形象多帶有虛幻空靈的美,如《再別康橋》中“西天的云彩”。而徐志摩自己也常以“澗水”自喻,如給胡適的信中提到自己只要“草青人遠,一流冷澗”,其中凄清孤單的韻味與此詩何其相似,里頭是否蘊含著更深的內涵背景或生命體驗,我們禁不住作如是想。
  “他抱緊的是綿密的憂愁”,憂愁以綿密,系古代詩詞手法的運用,如“問君能有許多愁,恰似一江春水向東流”,“只恐雙溪舴艋舟,載不動許多愁”,把無形的憂愁以形象的比喻來加以形容,說明一流澗水期待的欣喜與遺憾,當“明艷”給自己的“空靈”注入新的生命活力時,澗水醒了,一種長期期待的幸福的充實已悄悄降臨,超越時空的生命本體實現的狂喜在抱緊倩影的動作中得到完成,那是怎樣的心醉神迷的戰栗!可是,“美不能在風光中靜止”,一流澗水的欣喜只是一種夢幻般的稍縱即逝,是因為美只能屬于那個逍遙無攔阻的天空世界還是因為抒情主體那個理想的心由于過分關注現實而自覺其污濁的心境?姑妄測之,詩歌在此給讀者提供了容量極大的想象空間。“他要,你已飛渡萬重的山頭/去更闊大的湖海投射影子。”與一流澗水相對的“湖海”已不是單純的字面淺層意義,而是與美相應合的所具的深層象征意義。如說一流澗水只是個體孤單的審美意象。那么闊大的湖海則代表著博大精深的生命原型力量。而云游也正因如此超越了個體單純的意義而取得了普遍的永恒性象征。“他在為你消瘦,那一流澗水/在無能的盼望,盼望你飛回”詩句中流露出哀怨纏綿的情調使人不禁惻然淚滴。一流澗水希望云游常駐心頭的希望終不能實現,唯有把一腔心愿付諸日月的等待。在此盼望中,比起古詩“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”更顯韻清而味長。此詩極能體現徐志摩詩歌溫柔婉轉的審美風格。
  在《猛虎集》序言里,徐志摩說了一段頗帶傷感但又耐人尋味的話:“一切的動、一切的靜,重復在我眼前展開,有聲色與有情感的世界重復為我存在,這仿佛是為了挽救一個曾經有單純信仰的流入懷疑的頹廢,那在帷幕中隱藏著的神通又在那里栩栩的生動,顯示它的博大與精微,要他認清方向,再別走錯了路。”這似乎是經歷了一生大苦大難的人才能體會到并且能說出來的話,在此之后不久,詩人便永遠地離開了人世。在經歷了個人生活和情感的奮斗與危機之后,他是否已經由此體會到超越凡庸無能的生之奧秘?那個“栩栩的神通”是否昭示了詩人另外一個更加湛藍希望的天空世界?在那里,沒有懷疑,沒有頹廢,有的只是心中早已存在的信心與幸福的許諾。
  此詩顯然受歐洲商簌體的影響,商簌體系14行詩的音譯(Sonnet)。歐洲14行詩大體上有彼得拉克14行和莎士比業14兩種,當然,后來變化者大有人在,如彌爾頓、斯賓塞等。其中的區別主要在韻腳變化上,如彼得拉克14行詩的韻腳變化是ab ba ab ba cd ed de,而莎士比亞14行詩的韻腳變化是ab ab cd cd ef ef gg。此詩前8行的韻腳變化是aa bb cc dd,后6行與英國14行詩相一致。聞一多、徐志摩主張詩歌的“三美”,徐志摩的詩更傾向于音樂美。這與歐洲詩歌中強調音樂性不無關系。同時,中國傳統詩詞本有入樂之事,詩與音樂固不可分。詩人對古文頗有根底,同時在歐洲留學期間,接觸了許多大家作品,特別對19世紀英國浪漫派詩人推崇備至。華滋華斯、雪萊、拜倫、濟慈等人的影響在他的詩中并不少見。“云游”的象征性比喻以及由此引出抒情主人公的情感可以明顯地看出雪萊、濟慈等詩作中的痕跡。《云游》是一首中西合璧的好詩。
                           (郜積意)

  一眨眼十年已經過去。詩雖則連續的寫,自信還是薄弱到極點。“寫是這樣寫下了”,我常自己想,“但準知道這就能算是詩嗎”?就經驗說,從一點意思的晃動到一篇詩的完成,這中間幾乎沒有一次不經過唐僧取經似的苦難的。詩不僅是一種分娩,它并且往往是難產!這份甘苦是只有當事人自己知道。一個詩人,到了修養極高的境界,如同泰戈爾先生比方說,也許可以一張口就有精圓的珠子吐出來,這事實上我親眼見過來的不打謊,但像我這樣既無天才又少修養的人如何說得上?
  只有一個時期我的詩情真有些像是山洪暴發,不分方向的亂沖。那就是我最早寫詩那半年,生命受了一種偉大力量的震撼,什么半成熟的未成熟的意念都在指顧間散作繽紛的花雨。我那時是絕無依傍,也不知顧慮,心頭有什么郁積,就付托腕底胡亂給爬梳了去,救命似的迫切,哪還顧得了什么美丑!我在短時期內寫了很多,但幾乎全部都是見不得人面的。這是一個教訓。
  我的第一集詩——《志摩的詩》——是我十一年①回國后兩年內寫的;在這集子里初期的洶涌性雖已消滅,但大部分還是情感的無關闌的泛濫,什么詩的藝術或技巧都談不到。這問題一直要到民國十五年我和一多②、今甫③一群朋友在《晨報副鐫》刊行《詩刊》時方才開始討論到。一多不僅是詩人,他也是最有興味探討詩的理論和藝術的一個人。我想這五六年來我們幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》④的作者的影響。我的筆本來是最不受羈勒的一匹野馬,看到了一多的謹嚴的作品我方才憬悟到我自己的野性;但我素性的落拓始終不容我追隨一多他們在詩的理論方面下過任何細密的工夫。  
  ①十一年,指民國十一年,即1922年。
  ②一多,即聞一多(1899—1946),詩人,當時在清華大學任教。
  ③今甫,即楊振聲(1890—1956),小說家,當時在清華大學任教。
  ④《死水》,聞一多的詩作。 

  去吧,夢鄉,去吧!
   我把幻景的玉杯摔破;
  去吧,夢鄉,去吧!
   我笑受山風與海濤之賀。

  他是這么悄悄地來,又這么悄悄地去了。他雖然不曾帶走人間的一片云彩,卻把永遠的思念留給了中國詩壇。象徐志摩這樣做一個詩人是幸運的,因為他被人們談論。要知道,不是每一個寫詩的人都能獲得這般寵遇的。也許一個詩人生前就寂寥,也許一個詩人死后就被忘卻。歷史有時顯得十分冷酷。徐志摩以他短暫的一生而被人們談論了這么久(相信今后仍將被談論下去),而且談論的人們中毀譽的“反差”是如此之大,這一切就說明了他的價值。不論是人們要棄置他,或是要歷史忘掉他,也許他真的曾被湮沒,但他卻在人們抹不掉的記憶中頑強地存在著。


  我的第二集詩——《翡冷翠的一夜》——可以說是我的生活上的又一個較大的波折的留痕。我把詩稿送給一多看,他回信說“這比《志摩的詩》確乎是進步了——一個絕大的進步”。他的好話我是最愿意聽的,但我在詩的“技巧”方面還是那楞生生的絲毫沒有把握。
  最近這幾年生活不僅是極平凡,簡直是到了枯窘的深處。跟著詩的產量也盡“向瘦小里耗”。要不是去年在中大認識了夢家①和瑋德②兩個年青的詩人,他們對于詩的熱情在無形中又鼓動了我奄奄的詩心,第二次又印《詩刊》③,我對于詩的興味,我信,竟可以消沉到幾于完全沒有。今年在六個月內在上海與北京間來回奔波了八次,遭了母喪,又有別的不少煩心的事,人是疲乏極了的,但繼續的行動與北京的風光卻又在無意中搖活了我久蟄的性靈。抬起頭居然又見到天了。眼睛睜開了心也跟著開始了跳動。嫩芽的青紫,勞苦社會的光與影,悲歡的圖案,一切的動,一切的靜,重復在我的眼前展開,有聲色與有情感的世界重復為我存在;這仿佛是為了要挽救一個曾經有單純信仰的流入懷疑的頹廢,那在帷幕中隱藏著的神通又在那里栩栩的生動:顯示它的博大與精微,要他認清方向,再別錯走了路。  
  ①夢家,即陳夢家(1911—1966),新月派后期代表詩人,曾編輯《新月詩選》。三十年代后期開始轉向歷史考古研究。
  ②瑋德,即方瑋德(1909—1935),新月派后期代表詩人,著有《丁香花詩集》、《瑋德詩集》等。
  ③第二次又印《詩刊》,指1930年初由新月書店出版的《詩刊》。 

  去吧,種種,去吧!
   當前有插天的高峰;
  去吧,一切,去吧!
   當前有無窮的無窮!  
  ①寫于1924年5月20日,原題為《詩一首》,載于同年6月17日《晨報副刊》署名徐志摩。 

  愈復雜愈有魅力

  我希望這是我的一個真的復活的機會。說也奇怪,一方面雖則明知這些偶爾寫下的詩句,盡是些“破破爛爛”的,萬談不到什么久長的生命,(但在作者自己,總覺得寫得成詩不是一件壞事,這至少證明一點性靈還在那里掙扎,還有它的一口氣。)我這次印行這第三集詩沒有別的話說,我只要借此告慰我的朋友,讓他們知道我還有一口氣,還想在實際生活的重重壓迫下透出一些聲響來的。
  你們不能更多的責備。我覺得我已是滿頭的血水,能不低頭已算是好的。你們也不用提醒我這是什么日子;不用告訴我這遍地的災荒,與現有的以及在隱伏中的更大的變亂,不用向我說正今天就有千萬人在大水里和身子浸著,或是有千千萬人在極度的饑餓中叫救命;也不用勸告我說幾行有韻或無韻的詩句是救不活半條人命的;更不用指點我說我的思想是落伍或是我的韻腳是根據不合時宜的意識形態的……,這些,還有別的很多,我知道,我全知道;你們一說到只是叫我難受又難受。我再沒有別的話說,我只要你們記得有一種天教歌唱的鳥不到嘔血不住口,它的歌里有它獨自知道的別一個世界的愉快,也有它獨自知道的悲哀與傷痛的鮮明;詩人也是一種癡鳥,他把他的柔軟的心窩緊抵著薔薇的花刺,口里不住的唱著星月的光輝與人類的希望非到他的心血滴出來把白花染成大紅他不住口。他的痛苦與快樂是渾成的一片。

  《去吧》這首詩,好象是一個對現實世界徹底絕望的人,對人間、對青春和理想、對一切的一切表現出的不再留戀的決絕態度,對這個世界所發出的憤激而又無望的吶喊。
  詩的第一節,寫詩人決心與人間告別,遠離人間,“獨立在高山的峰上”、“面對著無極的穹蒼”。此時的他,應是看不見人間的喧鬧、感受不到人間的煩惱了吧?面對著闊大深邃的天宇,胸中的郁悶也會遣散消盡吧?顯然,詩人因受人間的壓迫而希冀遠離人間,幻想著一塊能桿泄心中郁悶的地方,但他與人間的對抗,分明透出一股孤寂蒼涼之感;他的希冀,終究也是虛幻的希冀,是一個浪漫主義詩人逃避現實的一種方式。
  由于詩人深感現實的黑暗及對人的壓迫,他看到,青年——青春、理想和激情的化身,更是與現實世界誓不兩立,自然不能被容存于世,那么,就最好“與幽谷的香草同埋”,在人跡罕至的幽谷中能不被世俗所染污、能不被現實所壓迫,同香草作伴,還能保持一己的清潔與孤傲,由此可看出詩人希望在大自然中求得精神品格的獨立性。然而,詩人的心境又何嘗不是悲哀的,“與幽谷的香草同埋”,豈是出于初衷,而是不為世所容,為世所迫的啊!“青年”與“幽谷的香草同埋”的命運,不正是道出詩人自己的處境與命運嗎?想解脫悲哀?“付與暮天的群鴉”。也許暮天的群鴉會幫詩人解脫心中的悲哀,也許也會使悲哀愈加沉重,愈難排解,終究與詩人的愿望相悖。這節詩抒寫出了詩人受壓抑的悲憤之情以及消極、凄涼的心境。
  “夢鄉”這一意象,在這里喻指“理想的社會”,也即指詩人懷抱的“理想主義”。詩人留學回國后,感受到人民的疾苦、社會的黑暗,他的“理想主義”開始碰壁,故有“我把幻景的玉杯摔破”的詩句。但與其說是詩人把“幻景的玉杯摔破”,不如說是現實摔破了詩人“幻景的玉杯”,所以詩人在現實面前才會有一種憤激之情、一種悲觀失望之意;詩人似乎被現實觸醒了,但詩人并不是去正視現實,而是要逃避現實,“笑受山風與海濤之賀”,在山風與海濤之間去昂奮和張揚抑郁的精神。這節詩與前兩節一樣,同樣表現了一個浪漫主義詩人在現實面前碰壁后,轉向大自然求得一方精神犧息之地,但從這逃避現實的消極情緒中卻也顯示出詩人一種笑傲人間的灑脫氣質。
  第四節詩是詩人情感發展的頂點,詩人至此好象萬念俱滅,對一切都抱著決絕的態度:“去吧,種種,去吧!”、“去吧,一切,去吧!”,但詩人在否定、拒絕現實世界的同時,卻肯定“當前有插天的高峰”、“當前有無窮的無窮”,這是對第一節詩中“我獨立在高山的峰上”、“我面對著無極的穹蒼”的呼應和再次肯定,也是對第二節、第三節詩中所表達思緒的正方向引深,從而完成了這首詩的內涵意蘊,即詩人在對現實世界悲觀絕望中,仍有一種執著的精神指向——希望能在大自然中、在博大深邃的宙宇里尋得精神的歸宿。
  《去吧》這首詩,流露出詩人逃避現實的消極感傷情緒,是詩人情感低谷時的創作,是他的“理想主義”在現實面前碰壁后一種心境的反映。詩人是個極富浪漫氣質的人,當他的理想在現實面前碰壁后,把眼光轉向了現實世界的對立面——大自然,希望在“高峰”、“幽谷的香草”、“暮天的群鴉”、“山風與海濤”之中求得精神的慰藉,在“無極的穹蒼”下對“無窮的無窮”的冥思中求得精神的超脫。即使詩人是以消極悲觀的態度來反抗現實世界的,但他仍以一個浪漫主義的激情表達了精神品格的昂奮和張揚,所以,完全把這首詩看成是消極頹廢的作品,是不公允的。
                           (王德紅)

  半個多世紀過去了,我們今天仍然覺得他以三十五歲的年華而“云游”不返是個悲劇。但是,詩人的才情也許因這種悲劇性的流星般的閃現而益顯其光耀:普希金死于維護愛情尊嚴的決斗,雪萊死于大海的擁抱,拜倫以英國公民的身份而成為希臘的民族英雄,在一場大雷雨中結束了生命……當然,徐志摩的名字不及他們輝煌。他的一生盡管有過激烈的沖動,愛情的焦躁與渴望,內心也不乏風暴的來襲,但他也只是這么并不轟轟烈烈地甚至是悄悄地來了、又悄悄地去了。但這一來一去之間,卻給我們留下了恒久的思念。
  也許歷史正是這樣啟示著人們,愈是復雜的詩人,就愈是有魅力。因為他把人生的全部復雜性作了詩意的提煉,我們從中不僅窺見自己,而且也窺見社會。而這一切,要不憑借詩人的筆墨,常常是難以曲盡其幽的。
  這是一位生前乃至死后都有爭議的詩人。象他這樣一位出身于巨商名門的富家子弟,社交極廣泛,又在劍橋那樣相當貴族化的學校受到深刻熏陶的人,(正如他在《吸煙與文化》中說的:“就我個人說,我的眼是康橋教我睜的,我的求知欲是康橋給我撥動的,我的自由的意識,是康橋給我胚胎的。”)他的思想的駁雜以及個性的凸現,自然會很容易地被判定為不同于眾的布爾喬亞的詩人,特別是在二、三十年代之交那種革命情緒高漲的年代。
  茅盾以階級意識對徐志摩所作的判斷,即使在現在讀來,也還是給人以深刻印象的:“志摩是中國布爾喬亞‘開山’的同時,又是‘末代’的詩人。”“圓熟的外形,配著淡到幾乎沒有的內容,而且這淡極了的內容,也不外乎感傷的情緒,——輕煙似的微哀,神秘的、象征的依戀感喟追求:這些都是發展到最后一階段的、現代布爾喬亞詩人的特色。”①茅盾從徐志摩《嬰兒》一詩入手,分析徐志摩所痛苦地期待著的“未來的嬰兒”乃是“英美式的資產階級的德謨克拉西。”但是茅盾依然注意到了徐志摩自己頗為得意的一位朋友對他的兩個字的評語:這便是“浮”和“雜”(“志摩感情之浮,使他不能為詩人,思想之雜,使他不能為文人。”②)這兩個字概括了這位詩人性格和思想的特點。徐志摩思想的“雜”是與他為人處世的“浮”聯系在一起的。“他沒有聞(一多)氏那樣精密,但也沒有他那樣冷靜。他是跳著濺著不舍晝夜的一道生命水。”③朱自清這一評語是知人之言。他接受得快,但卻始終在波動之中。  
  ①茅盾:《徐志摩論》。
  ②見陳從周《徐志摩年譜》第54頁。徐志摩在引用這兩句話后寫道:“這是一個朋友給我的評語。煞風景,當然,我的幽默不容我不承認他這來真的辣入骨髓的看透了我。”
  ③朱自清:《中國新文學大系詩集·導言》。 

  在中國做一個詩人不是一件容易討好的事!
  這比起做“在詩集子前面說話”這種“不容易討好的事”,可要艱難得多了。
  ——徐志摩是應該體會尤深的吧!
  人們往往對詩人要求過于苛刻,規范的尺度則過于狹窄。尤其在大變動,大撞擊的現代中國,詩人如果不象《女神》那樣“吶喊”,象“創造社”和“太陽社”那樣“普羅”,那樣地“迎著風狂和雨暴”,則免不了被冷落、嘲弄,甚至眾口交矢、圍攻式的批判與掊擊。
  徐志摩這個既“浮”又“雜”的“布爾喬亞詩人”,他在生前死后毀譽錯雜的種種遭際,正是現代詩史上一個“非主流的”,“遠離中心”又妄談政治的詩人的典型縮影。這篇《〈猛虎集〉序》正是詩人這種舉步唯艱的艱難人生的一種表露,是詩人痛苦而真誠的內心世界的一次剖白。當然,在這篇“自序性”散文娓娓道來之際,波及面其實也很寬:從徐志摩個人創作經歷,詩歌的經驗和主張,到“新月詩派”的沉浮和藝術追求,都廣有涉及。然而,其中最令人動容的,無疑是文章后一部分近乎懇求的,真誠熱切而又痛苦難言的內心世界之剖白:
  “你們不能更多的責備。我覺得我已是滿頭的血水……你們一開口說到只是叫我難受又難受……”。
  那個詩人是“天教歌唱”的“不到嘔血不住口”的“癡鳥”的比喻、更讓人永難忘懷。
  也許,我們一直忽略了徐志摩作為一個詩人的內心深處矛盾和痛苦的一面?!
  徐志摩本是帶著全身心的浪漫情趣,“作別西天的云彩”、從詩意盎然的“湖畔”和康橋回國,而且是懷抱著“要守候一個馨香的嬰兒出世”(《嬰兒》)的社會政治理想回國的。然而,無論個人情感生活,還是資產階級人道或政治理想,都在現實中遭到破滅的命運。
  在個人情感生活上,他以極大的勇氣和熱情艱難爭取來的愛情,卻嘲諷了他所理想的“白朗寧夫婦”模式,而他又只得自吞苦果,而且還要在別人面前裝得若無其事,作出一副紳士風度。
  在社會政治理想上,更是屢遭碰壁。英國“康橋式”的“愛、美、自由”理想成為一紙空談。社會現實在他看來都成為:“民族的破產、道德、政治、社會、宗教、文藝一切都是破產了”(《落葉》)。而徐志摩又總是常常未能忘情于他的政治理想,屢屢要在詩歌中加以表現,可他一開口談政治,總是為革命文藝工作者所詬病,《西窗》、《秋蟲》至今仍為許多人所耿耿于懷。
  這是徐志摩的錯,錯就錯在他不該在中國談他本來就不怎么懂(但又偏要裝很懂)的政治!而且,徐志摩作為詩人留給后世的珍貴詩歌遺產,也決不是那些談論政治和“主義”的作品。
  詩歌是一種特殊的意識形態。我們不能要求詩歌象鏡子那樣反映現實、象傳聲筒那樣表達理念。我們也不能僅僅要求詩歌作為時代的鼓點與號角而發揮其外在功能。馬克思曾諷刺當時的普魯士當局:“你們贊美大自然悅人心目的千變萬化和無窮無盡的豐富寶藏,你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發出同樣的芳香,但你們為什么卻要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在的形式呢?”(《馬恩全集》第1卷,第7頁)
  詩人的首要素質,應該是“真”,是真情性和真人生。詩人必須講真話,詩歌必須表真情,甚至在眾聲喧嘩的嘈雜一片中,真誠而執著地發出自己的不和諧音。就此而言,徐志摩是足以讓人景仰甚或汗顏的。他的人格主旨正在于一個真字。恰如周作人談到徐志摩時說的:“這個年頭,別的什么都可以有,只是誠實早已找不到,便是瓜哇國里恐也不會有了罷,志摩卻還保守著他天真爛漫的誠實,可以說是世所希有的奇人了。”(《志摩紀念》)
  徐志摩真誠地追求理想,真誠地謳歌“愛、美、和自由”,甚至表達他內心思想深處的矛盾和痛苦,也顯得那樣的真誠、直率而懇切:
  “…我覺得我已是滿頭的血水,能不低頭已算是好的。你們也不用提醒我這是什么日子;不用告訴我這遍地的災荒,與現有的以及在隱伏中的更大的變亂……這些,還有別的很多,我知道,我全知道:你們一說到只是讓我難受又難受……”
  詩人幾乎是在懇切地祈求人們的理解了。
  面對這樣的真誠,還有什么“錯”不可以原諒的呢?!
  事實上,詩人對痛苦比一般人更敏感更深沉,他并不是不知道人世的痛苦,詩人“有他獨自知道的悲哀與傷痛的鮮明”。他唱出“別一個世界的愉快”不正是對這一現世與此岸的世界作彌補及理想性的升華嗎?
  詩在詩人那里,是理想的天國,它具有超驗的自由性,正是詩歌這一人類之夢和理想的天國,能使充滿重重矛盾和對立的現實生活化為一種夢幻式的永遠使自由精神得到保證的詩化生活。
  徐志摩以他的深刻痛苦的內心世界,象“杜鵑啼血”般地“唱出別一個世界的歡樂”,唱出那么多魅力永存的優美詩篇,這還不夠嗎?
                           (陳旭光)

  茅盾對徐志摩的批判是尖銳的。人們今天可能會不贊成他的判斷,但這種判斷是建立于具體材料之上的,沒有后來為我們所熟悉的那種極端化。在相當長的時期內,人們習慣于以《秋蟲》、《西窗》兩詩的個別詩句和基本傾向給徐志摩“定性”。但是,思想駁雜的徐志摩的確也有過相當閃光的思想火花。他曾經熱情贊美過蘇聯革命:“那紅色是一個偉大的象征,代表人類史里最偉大的一個時期;不僅標示俄國民族流血的成績,卻也為人類立下了一個勇敢嘗試的榜樣。”他在這篇題為《落葉》的講演的最后用英語所呼喊的“Everlasting yea!”(“永遠用積極的態度去對待人生”),應當說是真誠的。
  徐志摩為世所詬病的《秋蟲》、《西窗》二詩均發表于一九二八年。也就是這一年,徐志摩在五三慘案當日的日記中對時事發表了相當激烈的意見:“上面的政府也真是糟,總司令不能發令的,外交部長是欺騙專家,中央政府是昏庸老朽收容所,沒有一件我們受人侮辱的事不可以追源到我們自己的昏庸。”(《志摩日記》)同年七月,在美國哥倫比亞大學致恩厚之信中,談到國內形勢:“雖然國民黨是勝利了,但中國經歷的災難極為深重。”①又,在紐約致安德魯信:“內戰白熱化,毫無原則的毀滅性行動弄到整個社會結構都搖動了。少數有勇氣敢抗議的人簡直是在荊棘叢中過日子……”②同年十二月二十三日致陸小曼信,談旅途中見到勞苦者生活狀況時的心情:“回想我輩穿棉食肉,居處奢華,尚嫌不足,這是何處說起”,“我每當感情沖動時,每每自覺慚愧,總有一天,我也到苦難的人生中間去嘗一份甘苦。”③  
  ①邵華強:《徐志摩文學系年》。
  ②同上。
  ③同上。 

  徐志摩就是這樣的一位說不清楚的復雜的人。他一方面可以對一七八九年的法國大革命極為景仰,一方面又可以極有興味地談論巴黎令人目眩的糜爛以及那里的“艷麗的肉”①。他的思想駁雜這一事實,長期地受到了忽視。特別是五十年代以后,一些評論家論及他的藝術,往往以漫不經心的方式進行概括,判之以“唯美”、“為藝術而藝術”一類結論;論及他的思想傾向,則更為粗暴,大概總是“反動、消極、感傷”一類。  
  ①徐志摩:《巴黎的鱗爪》。 

  建立在這樣一種并不全面的認識基礎之上,否定一位有才華的詩人的地位是容易的。不容易的是改變一種舊觀念和建立一種新觀念。這種新觀念是承認詩人作為人,他有自己的素質(包括他對人生和歷史的基本態度)以及可能有的局限,并且承認產生這種現象是自然的。詩人作為一個易于受到社會的和自然的各種條件影響的人,他的思想情感是一種動態的存在,前進或后退都是可以理解的必然。
  我們要求于詩人的首先是真。真正的詩人必須是真實的人,作為社會的人。這本身就先天地意味著“不單純”。要是我們以這種觀念看徐志摩,那末,在徐志摩身上體現出來的復雜、矛盾、不單純,正是作為詩人所必有的素質。我們不妨進一步論證:處于徐志摩那樣的年代,一批出國留學的知識分子,因長期的閉塞而對世界上的事物懷有新鮮感,他們的廣泛興趣和不及分析的“吞噬”,不僅是求知欲的顯示,而且體現了“尋找藥方”的熱情。所謂的——

  我不知道風
  是在那一個方向吹——
  我是在夢中,
  黯淡是夢里的光輝。

  這當然表現了他的惶惑。但是,這惶惑卻正是“風來四面”的急切間,難以判斷與選擇的復雜局面所造成。
  當時的知識界普遍地有一種以學業報效國家的熱情,徐志摩無疑也懷有這樣的信念。一九一八年,徐志摩離國后曾作啟行赴美分致親友書:“今棄祖國五萬里,違父母之養,入異俗之域,舍安樂而耽勞苦,固未嘗不痛心欲泣,而卒不得已者,將以忍小劇而克大緒也。恥德業之不立,遑恤斯須之辛苦,悼邦國之殄瘁,敢戀晨昏之小節,劉子舞劍,良有以也,祖生擊楫,豈徒然哉。”徐志摩曾經作過《自剖》、《再剖》。他對自己的解剖是無情的,他也深知自己的性格:“我的心靈的活動是沖動性的,簡直可以說痙攣性的。”(《落葉》)
  只要我們不把詩人當作超人,那么,以一句或兩句不理想的詩來否定一個詩人豐富的和復雜的存在的偏向,就會失去全部意義。顯然是結束上述狀態的時候了。因為新的時代召喚我們審視歷史留下的誤差,并提醒我們注意象徐志摩這樣長期受到另種看待的詩人重新喚起人們熱情的原因。

  文化性格:一種新的融匯

  從清末以來,中國先進知識界不同程度地有了一種向著西方尋求救國救民道理的覺醒。由于長期的閉鎖狀態,中國知識分子接觸外來文化時一般總持著一種“拿來”實用的直接功利目的。更有甚者,他們急于把這一切“中國化”(有時則干脆叫做“民族化”),即以中國的思維觀念模式急切地把外來文化予以“中國式”的改造。因此,一般的表現形態是“拿來就用”、“拿來就走”,很少能真正“溶入”這個交流,并獲得一個寬廣的文化視野,從而加入到世界文化的大系統中成為其中的一個有機組成部分。中國傳統文化性格的閉鎖性,限制了許多與西方文化有過直接接觸的人們的充分發展。徐志摩在這個變流中的某些特點,也許是我們期待的。他的“布爾喬亞詩人”的名稱,也許與他的文化性格的“西方化”有關。這從另一側面看,卻正是徐志摩有異于他人的地方。在新文學歷史中,象徐志摩這樣全身心“溶入”世界文化海洋而攝取其精髓的人是不多的。不無遺憾的是,他的生命過于短暫,他還來不及充分地施展。但是,即使在有限的歲月中,他的交游的廣泛和深入是相當引人注目的。
  一九一八年夏,徐志摩離國去美。一九二○年得哥倫比亞大學文學碩士學位后離美赴英,一心要跟羅素學習。他在《我所知道的康橋》中說:“我到英國是為要從羅素。……我擺脫了哥倫比亞大博士銜的引誘,買船票過大西洋,想跟這位二十世紀的福祿泰爾認真念一點書去。”這個愿望因羅素在劍橋的特殊變動而未果。但次年他還是與羅素會了面。
  徐志摩于一九二二年會見英國女作家曼殊斐兒。這次會見留給他畢生不忘的記憶。“我見曼殊斐兒,比方說只不過二十分鐘模樣的談話,但我怎么能形容我那時在美的神奇的啟示中的全生的震蕩?——我與你雖一度相見——但那二十分不死的時間,果然,要不是那一次巧合的相見,我這一輩子,就永遠也見不著她——會面后不到六個月她就死了。”從《哀曼殊斐兒》中可以看出他們由片刻造成的永恒的友誼:

    我昨夜夢入幽谷,
  聽子規在百合叢中泣血,
  我昨夜夢登高峰,
  見一顆光明淚自天墮落。
  ……

  我與你雖僅一度相見——
  但那二十分不死的時間!
  誰能信你那仙姿靈態,
  竟已朝霧似的永別人間?

  至于徐志摩與印度詩人泰戈爾的友誼,更是中印文化交流中的一段佳話。他與泰戈爾的認識,是從他負責籌備接待工作開始的。他們的交往迅速發展為深厚的個人友誼。一九二九年三月十九日泰戈爾專程自印度來上海徐志摩家中作客,二三天后始去美國、日本講學。泰戈爾回國途中又住徐家。據陸小曼介紹,“泰戈爾對待我倆象自己的兒女一樣的寵愛”,而且向他的朋友們介紹他們是他的兒子、兒媳(陸小曼:《泰戈爾在我家作客》)。
  在徐志摩那里,由于視野的開闊,培養了一個世界性的文化性格。他對于世界了解的迫切感,那種因隔膜而產生的強烈求知欲,對當時中國一批最先醒悟的知識分子的文化傾向有很大的影響。徐志摩是這批知識分子中行動最力的一位。他對外來文化的態度不是停留于一般的了解,而是一種積極的加入。
  熱情好動的習性,使徐志摩擁有眾多的朋友。“志摩的國際學術交往也是頻繁的。他被選為英國詩社社員,‘筆會’中國分會理事,印度老詩人泰戈爾與他最是忘年之交,還與英國哈代、賴斯基、威爾斯,法國羅曼·羅蘭等等,都有交往。”(陳從周:《記徐志摩》)據陸小曼回憶,“志摩是個對朋友最熱情的人,所以他的朋友很多,我家是常常座上客滿的:連外國朋友都跟他親善,如英國的哈代、狄更生、迦耐脫。”(《泰戈爾在我家作客》)這種交往基于深刻的內心要求,而不是外在原因的驅遣。
  據邵華強《徐志摩文學系年》及徐志摩《歐游漫記》,一九二五年出國期間他的活動充分體現了上述的特點:三月下旬拜訪托爾斯泰的女兒,祭掃克魯泡特金、契訶夫、列寧墓;四月初赴法國,祭掃波特萊爾、小仲馬、伏爾泰、盧梭、雨果、曼殊斐兒等人墓;在羅馬,上雪萊、濟慈墓……徐志摩說自己:“我這次到來倒象是專做清明來的。”
  他顯然不是作為一位旅游者,甚至還不僅是懷著文化景仰的心情進行這些活動的。他是主動深入另一種文化氛圍,最終也還是提供一種參照。一九二四年寫的《留別日本》,留別的是日本,寄托的是故國的沉思,以及使命感的萌醒。目睹日本對于往古風尚的保全,他掩抑不住內心的羨慕,為祈禱“古家邦的重光”,他深深地陷入沉思:

  但這千余年的痿痹,千余年的懵懂:
  更無從辨認——當初華族的優美,從容!
  摧殘這生命的藝術,是何處來的狂風?——
  緬念那遍中原的白骨,我不能無恫!
  ……
  我欲化一陣春風,一陣吹噓生命的春風,
  催促那寂寞的大木,驚破他深長的迷夢;
  我要一把崛強的鐵鍬,鏟除淤塞與臃腫,
  開放那偉大的潛流,又一度在宇宙間洶涌。

  徐志摩這番感慨因人及己而發,由此可以窺見他旨在“驚破他深長的迷夢”的愿心。徐志摩在西方文化面前表現出相當程度的迷戀,如他在《巴黎的鱗爪》中所顯示的陶醉感,便是此種表現。但這正是徐志摩復雜性之所在。要是不存在這種復雜性,徐志摩也就失去他的有局限的存在。
  東西方文化的隔膜太遙遠。由于國情,也由于語言、文字,中國知識分子在世界性的交往中,往往充當了“孤獨者”的角色。能夠象徐志摩這樣以充分的認同、而又不忘借他山之石以攻玉的詩人是很少的。要是他活得更長一些,隨著他年齡的增長、影響的擴大,他一定會在促進東西方的交流與了解中起更為顯著的作用。

  詩藝的“創格”

  “整十年前我吹著了一陣奇異的風,也許照著了什么奇異的月色,從此起我的思想就傾向于分行的抒寫。一份深刻的憂郁占定了我;這憂郁,我信,竟于漸漸的潛化了我的氣質。”

  這里所述是一九二一年徐志摩開始詩歌創作的最初半年的情景。那詩情竟如山洪暴發,不擇方向地亂沖:

  生命受了一種偉大力量的震撼,什么半成熟的未成熟的意念都在指顧間散作繽紛的花雨。我那時是絕無依傍,也不知顧慮,心頭有什么郁積,就付托腕底胡亂給爬梳了去,救命似的迫切,那還顧得了什么美丑!我在短時期內寫了很多,但幾乎全部都是見不得人面的。這是一個教訓。
                     ——《猛虎集·序》

  徐志摩一九二一年的詩作據邵華強考訂“絕大部分已經散失”,另有一部分未曾入集。這說明他對此類作品的基本態度,即他不僅對自己早期的藝術追求,而且對進入二十年代的中國新詩的反思。如今我們從《夜》(1922)、《私語》(1922)等一類詩作看來,散文化的現象甚為明顯。《康橋,再會罷》一詩,《時事新報·學燈》的編者開始也把它當作散文來排(后重排發表)。這說明他當時的創作還未能與五四新詩運動初期尚直白、少含蘊,以及形式趨于散漫的詩風相區別。上述《猛虎集·序》中的一番話,已經預示了新月詩派早期的某些藝術變格的因素。
  新詩自胡適等人開始倡導,文學研究會諸詩人以質樸無華的自由詩風奠下基礎,至創造社郭沫若《女神》的出現而臻于自立的佳境。但新詩因對舊詩的抗爭而忽視藝術形式的完美則是一種缺陷。新月派以聞一多、徐志摩為代表的新詩“創格”運動,是針對這一歷史缺陷而提出的。
  一九二六年徐志摩提出“要把創格的新詩當一件認真事情做”,“我們信我們這民族這時期的精神解放或精神革命沒有一部象樣的詩式的表現是不完全的;我們信我們自身靈性里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂,我們的責任是替它們搏造適當的軀殼,這就是詩文與各種美術的新格式與新音節的發見。”(《詩刊弁言》)
  中國新詩史上第一次有組織的格律詩運動是由聞一多、徐志摩領導的,他們以《晨報副刊·詩鐫》為陣地,鮮明地提出自己的藝術主張。所謂新月詩派即指此。新月派的藝術實踐對于早期新詩的散漫傾向確是勇敢有力的反撥。要是說,在此之前的新詩運動,重點在于爭取白話新詩地位的確立,以及詩歌內容更加貼近現代社會生活和現實人生的爭取;那么,在此之后,以新月派為中心的新詩運動的目的,則在于新詩向著藝術自身本質的靠攏。這一歷史性功績曾長期受到歧視和曲解。這一事實的存在,并不以新月派本身究竟有多少弱點為判斷之依據。徐志摩是這一派理論的最忠實的實踐者,正如朱自清說的,他努力于“體制的輸入與試驗”,而且“他嘗試的體制最多”①。
  新詩自五四起始,到新月派的銳意“創格”,這個過程體現新詩開始成熟地把目光轉向詩藝的探求。陳夢家講的“主張本質的醇正、技巧的周密和格律的嚴謹”②,正是這種探求的理論概括。也許就是從徐志摩開始,詩人們把情感的反復吟詠當作了一種合理的正常的追求,而不再把敘述和說明當作基本的和唯一的目的。徐志摩的一些名篇如《為要尋一顆明星》、《蘇蘇》、《再不見雷峰》、《半夜深巷琵琶》等,都追求把活潑的情緒納入一個嚴謹的框架,以有變化的復沓來獲得音樂的效果。
  他的《“我不知道風是在那一個方向吹”》曾經受到茅盾的批評③。茅盾講:“我們能夠指出這首詩形式上的美麗:章法很整飭,音調是鏗鏘的。但是這位詩人告訴了我們什么呢?這就只有很少很少一點兒。”這首詩以單純的復沓展現不定的綿延意緒,若就它“告訴了我們什么”作內容的考察,則確乎是“很少很少”的。但對于一種凄迷的、徬徨的心緒的抒寫,這種“回腸蕩氣”的回環往復,卻體現了一種新的詩美價值——這一價值是不以說了多少內容為衡量之標準的。該詩共有六節,每節均四行,其中兩行是完全相同的:“我不知道風是在那一個方向吹。”而正是此種重復才產生了回腸蕩氣的音樂效果。又如《為要尋一顆明星》:

  我騎著一匹拐腿的瞎馬,
  向著黑夜里加鞭;——
  向著黑夜里加鞭,
  我跨著一匹拐腿的瞎馬。
  我沖入這黑綿綿的昏夜,
  為要尋一顆明星;——
  為要尋一顆明星,
  我沖入這黑茫茫的荒野。  
  ①朱自清:《中國新文學大系·詩集·導言》。
  ②陳夢家:《新月詩選·序言》。
  ③茅盾:《徐志摩論》。 

  格式是單純的,詩句也是單純的,但自定的詩格中卻繁衍出豐富的節律變化。著意的復沓,大部相同中微小的變異,造出既繁富又單純的綜合美感;通過有規律的變化,把尋求理想的艱難行旅寫得極其動人——尋找明星的追求者的最后的殞身,終以樂觀調子完成悲哀的美。
  徐志摩的復雜而認真的實踐,造出了迷人的藝術奇觀。一方面,他的確是“純藝術”的忠實實行者,說他的趣味有點貴族化實在并不過分。他的詩歌本質只要舉如同《沙揚娜拉一首》那樣的詩,便足以說明一切。我們從他的那些精心結構的典雅的藝術建筑中,看到的是《殘詩》那樣一點也不“殘”的藝術完整性。在那里,幾乎每一個音節都是經過精心選擇后安放在最妥切的位置上的。最奇異的現象是它能以純粹的口語,展示那種失去錦衣玉食的沒落的哀嘆;那種無可奈何的眷戀,被極完美的音韻包裹起來,而且閃閃發光。
  徐志摩讓人捉摸不透,他的存在就是一個矛盾雜糅的奇跡。一方面,他擁有五光十色的巴黎,劍橋河上的燈影波光,與世界上最有文化的高貴的先生女士的交往。他的詩也充滿了那種豪華富貴的天上的情調:

  她是睡著了——
  星光下一朵斜欹的白蓮;
  她入夢境了——
  香爐里裊起一縷碧螺煙。
  她是眠熟了——
  潤泉幽抑了喧響的琴弦;
  她在夢鄉了——
  粉蝶兒,翠蝶兒,翻飛的歡戀。
                     ——《她是睡著了》

  另一方面,他又有《叫化活該》那樣對社會最卑微者的同情。在此類詩篇中,他可以非常出色地把“最卑賤”的語言鑲嵌在他那依然完好的藝術框架之中,如——

  “行善的大姑,修好的爺,”
  西北風尖刀似的猛刺著他的臉,
  “賞給我一點你們吃剩的油水吧!”
  一團模糊的黑影,挨緊在大門邊。

  他用“硤石土白”寫成的《一條金色的光痕》,也是這樣一種從內容到形式都是奇妙的“土洋結合”的藝術精品。這種匯聚矛盾于一體的完美純凈的境界,在五四以后的詩人中很少有人能夠達到。他以一個從里到外都十分布爾喬亞化的詩人,自愿“降格”寫《廬山石工歌》那樣堪稱作典型的“下里巴人”的“唉浩”之歌。一九二五年三月徐志摩赴蘇聯訪問途經西伯利亞,寫信給《晨報副刊》劉勉己說該詩的寫作:“住廬山一個半月,差不多每天都聽著那石工的喊聲,一時緩,一時急,一時斷,一時續,一時高,一時低,尤其是在濃霧凄迷的早晚,這悠揚的音調在山谷里震蕩著,格外使人感動,那是痛苦人間的呼吁,還是你聽著自己靈魂里的悲聲?”①這首《廬山石工歌》內容空泛、藝術平庸,誠如周良沛說的:“作者寫的附記比原詩還有意思。”②但徐志摩寫這首詩時心中回響著“表現俄國民族偉大沉默的悲哀”的《伏爾加船夫曲》的動人號子聲,他無疑受到了感動。它讓我們窺見徐志摩徬徨于夜路中的火光。  
  ①徐志摩《廬山石工歌》附錄《致劉勉己函》。
  ②周良沛:《徐志摩詩集·編后》。

  他保舉自己作情人

  徐志摩的愛情詩為他的詩名爭得了很大的榮譽,但這類愛情詩又使他遭到更大的誤解。艾青說他“擅長的是愛情詩”,“他在女性面前顯得特別饒舌”(《中國新詩六十年》),就體現了批判的意向。徐志摩江南才子型的溫情在他的愛情詩中有鮮明的展示。這些詩確有真實生活寫照的成分。但對此理解若是過實了,難免要產生誤差。好在人們對此均有不同程度的警覺。朱自清說:“他的情詩,為愛情而詠愛情:不一定是實生活的表現,只是想象著自己保舉自己作情人,如西方詩家一樣。”①茅盾講:“我以為志摩的許多披著戀愛外衣的詩,不能夠把來當作單純的情詩看的;透過那戀愛的外衣,有他的那個對于人生的單純信仰。”②這些評論都精辟地指出了徐志摩的“假想”的戀愛。這種發現對于揭示徐志摩作為一位重要詩人的奧秘有重大的價值。  
  ①朱自清:《中國新文學大系·詩集·導言》。
  ②茅盾:《徐志摩論》。 

  徐志摩的詩風受英國詩的影響很大。卞之琳對此作過精確的說明:“盡管徐志摩在身體上、思想上、感情上,好動不好靜,海內外奔波‘云游’,但是一落到英國、英國的十九世紀浪漫派詩境,他的思想感情發而為詩,就從沒有能超出這個籠子。”“盡管聽說徐志摩也譯過美國民主詩人惠特曼的自由體詩,也譯過法國象征派先驅波德萊的《死尸》,盡管他還對年輕人講過未來派,他的詩思、詩藝幾乎沒有越出過十九世紀英國浪漫派雷池一步。”①
  徐志摩生活的時代,正是中國社會從封閉走向開放的現代思想蘇醒的時代,人的個性意識終于掙脫了封建思想桎梏而獲得解放。這時,英國湖畔詩人對于自然風物的清遠超脫,以及拜倫式的斗爭激情的宣泄,自然地觸動了青年徐志摩的詩心,從而成為他的浪漫詩情的母體。
  徐志摩吸收和承繼了英國浪漫派的詩歌藝術,為自己樹立了理想目標。作為浪漫主義詩人的徐志摩,他為自己確定的人生信仰而不竭地歌唱:“這不是完全放棄希翼,宇宙還得往下延……為維護這思想的尊嚴,詩人他不敢怠惰。”(《哈代》)胡適認為徐志摩的人生觀是一種“單純的信仰”:“這里面只有三個大字:一個是愛,一個是自由,一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生里,這是他的單純的信仰。他的一生的歷史,只是他追求這個單純信仰的實現的歷史。”②在很大程度上,徐志摩詩中的戀愛,指的是這種對于單純的信仰即理想的人生的追求。

  我有一個戀愛;——
  我愛天上的明星;
  我愛它們的晶瑩;
  人間沒有這異樣的神明。
                     ——《我有一個戀愛》  
  ①卡之琳:《徐志摩詩重讀志感》。
  ②胡適:《追憶志摩》,載《新月》四卷一期《志摩紀念號》。 

  矛盾而復雜的徐志摩,他的執著的愛情的追求是遠離了人間的天上。他的理想是單純的、非現實的。但單純到了到處受到人世煩擾的碰撞以至于毀滅,他于是失望。胡適說:“這個現實世界太復雜了,他的單純的信仰禁不起這個現實世界的摧毀……”①這就是他的許多詩篇夸飾自己痛苦的原因。徐志摩完全繼承了西方文藝復興以后的文學觀念。他確認此岸世界,謳歌自然界神秘的美。他全盤接受了個性解放的思想,他美化自己憧憬的愛情。徐志摩以歡樂意識為軸心奠定了自己的浪漫主義詩歌基礎。
  許多論者不約而同地發現了他的詩中活動著的樂觀的因子:“他的詩,永遠是愉快的空氣,不曾有一些兒傷感或頹廢的調子,他的眼淚也閃耀著歡喜的圓光。這自我解放與空靈的飄忽,安放在他柔麗清爽的詩句中,給人總是那舒快的感悟。好象一只聰明玲瓏的鳥,是歡喜,是怨,她唱的皆是美妙的歌。”②“他是跳著濺著不舍晝夜的一道生命水……他讓你覺著世上一切都是活潑的、鮮明的。陳西瀅氏評他的詩,所謂不是平常的歐化,按說就是這個。又說他的詩的音調多近羯鼓饒鈸,很少提琴洞簫等抑揚纏綿的風趣,那正是他老在跳著濺著的緣故。”③  
  ①胡適:《追憶志摩》,載《新月》四卷一期《志摩紀念號》。
  ②陳夢家:《新月詩選·序言》。
  ③朱自清:《新中國文學大系·詩集·導言》。 

  徐志摩詩中這種生命的歡樂,來自他對生活的理想,盡管他這個理想只是一個朦朧的意念。他總是不知道風在往哪個方向吹,他也總是騎著一匹拐腿的瞎馬向著黑夜里加鞭,而他的心靈總幻想有一顆明星。徐志摩詩的“柔美流麗”(陳夢家語)是有名的,他即使在講痛苦和死,也充滿了浪漫色彩,總是閃耀著讓人欣喜的光輝。但是他的頹唐也是有名的,這是由于他把人生的理想建立在歡樂意識之上,一旦理想的明星熄滅(這是肯定的),伴隨而來的就是一種無可言狀的悲哀和絕望。這就是茅盾說的“一旦人生的轉變出乎他意料之外,而且超過了他期待的耐心,于是他的曾經有過的單純信仰發生動搖,于是他流入于懷疑的頹廢了。”①  
  ①茅盾:《徐志摩論》。

  尾聲:云游

  他的一生象劃過天邊的美麗的流星。那一首短短的《黃鸝》似乎是他短短一生的寫照——

  一掠顏色飛上了樹。
  “看,一只黃鸝!”有人說。
  翹著尾尖,它不作聲,
  艷異照亮了濃密——
  象是春光,火焰,象是熱情。
  等候它唱,我們靜著望,
  怕驚了它。但它一展翅,
  沖破濃密,化一朵彩云;
  它飛了,不見了,沒了——
  象是春光,火焰,象是熱情。

  令人驚怵的是沖破濃密的彩云的消失——“它飛了,不見了,沒了”,如同他的生命。這是一位始終“想飛”的詩人。他生活在自己想象的世界里,望見“當前有無窮的無窮”,喊著“去罷,人間,去罷”(《去罷》)。
  他的所愛是在天上。他總是以忘情的筆墨寫他所向往的飛翔:那美麗的翅膀在半空中沙沙的搖響,朵朵的春云,跳過來擁著他們的肩背,望著最光明的來處翩翩的,冉冉的,輕煙似的化出了你的視線,象云雀似的只留下一瀉光明的驟雨。但他幾乎不放過一個可能的機會,留下預言式的“詩讖”,總是如此這般讓人們預感著他不幸的、匆忙的,然而又是美麗的死亡。請看這篇《想飛》的結束,讀起來真有點讓人心顫——

  天上那一點子黑的已經迫近在我的頭頂,形成一架鳥形的機器,忽的機沿一側 一球光直往下注,硼的一聲炸響,——炸碎了我在飛行中的幻想,青天里平添了幾堆破碎的浮云。

  這篇文章寫得早,是一九二六年。到了他的生命的最后一年,一九三一年的《詩刊》創刊號上,他發表《愛的靈感》,那里的詩句更讓人驚怵。那仿佛竟是這位詩人對世間的訣別之辭:

       現在我
  真正可以死了,我要你
  這樣抱著我直到我去,
  直到我的眼再不睜開,
  直到我飛,飛,飛去太空,
  散成沙,散成光,散成風,
  呵苦痛,但苦痛是短的,
  是暫時的;快樂是長的,
  愛是不死的:
     我,我要睡……

  他的最后一個集子以《云游》命名。《云游》是一首詩的名字:“那天你翩翩的在空際云游,自在,輕盈,你本不想停留,在天的那方或地的那角,你的愉快是無攔阻的逍遙。”他云游永遠不歸。留給我們的只是一種永恒的失望。我們所能做的,只能是——

  無盡的盼望,盼望你飛回!

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