徐志摩作品賞析: 在哀克剎脫(Excter)教堂前

  這是我自己的身影,今晚間
   倒映在異鄉教宇的前庭,
    一座冷峭峭森嚴的大殿,
     一個峭陰陰孤聳的身影。

  去吧,人間,去吧!
   我獨立在高山的峰上;
  去吧,人間,去吧!
   我面對著無極的穹蒼。

 

  一

  我對著寺前的雕像發問:
   “是誰負責這離奇的人生?”
  老朽的雕像瞅著我發楞,
   仿佛怪嫌這離奇的疑問。

  去吧,青年,去吧!
   與幽谷的香草同埋;
  去吧,青年,去吧!
   悲哀付與暮天的群鴉。

  ·詩  集·

  “女郎,單身的女郎,
   你為什么留戀
   這黃昏的海邊?——
  女郎,回家吧,女郎!”
   “啊不;回家我不回,
   我愛這晚風吹:”——
   在沙灘上,在暮靄里,
  有一個散發的女郎——
       徘徊,徘徊。

  我又轉問那冷郁郁的大星,
   它正升起在這教堂的后背,
  但它答我以嘲諷似的迷瞬,
   在星光下相對,我與我的迷謎!

  去吧,夢鄉,去吧!
   我把幻景的玉杯摔破;
  去吧,夢鄉,去吧!
   我笑受山風與海濤之賀。

  志摩的詩
  翡冷翠的一夜
  猛虎集
    新月書店1931年8月出版。
  云游
  譯寫白話詞12首
  集外詩集
  集外譯詩集

  二

十大靠譜網投平臺,  這時間我身旁的那顆老樹,
   他蔭蔽著戰跡碑下的無辜,
  幽幽的嘆一聲長氣,象是
   凄涼的空院里凄涼的秋雨。

  去吧,種種,去吧!
   當前有插天的高峰;
  去吧,一切,去吧!
   當前有無窮的無窮!  
  ①寫于1924年5月20日,原題為《詩一首》,載于同年6月17日《晨報副刊》署名徐志摩。 

  ·小說 戲劇集·

  “女郎,散發的女郎,
   你為什么彷徨
   在這冷清的海上?
  女郎,回家吧,女郎!”
   “啊不;你聽我唱歌,
   大海,我唱,你來和:”——
   在星光下,在涼風里,
  輕蕩著少女的清音——
       高吟,低哦。

  他至少有百余年的經驗,
   人間的變幻他什么都見過;
  生命的頑皮他也曾計數;
   春夏間洶洶,冬季里婆婆。

  《去吧》這首詩,好象是一個對現實世界徹底絕望的人,對人間、對青春和理想、對一切的一切表現出的不再留戀的決絕態度,對這個世界所發出的憤激而又無望的吶喊。
  詩的第一節,寫詩人決心與人間告別,遠離人間,“獨立在高山的峰上”、“面對著無極的穹蒼”。此時的他,應是看不見人間的喧鬧、感受不到人間的煩惱了吧?面對著闊大深邃的天宇,胸中的郁悶也會遣散消盡吧?顯然,詩人因受人間的壓迫而希冀遠離人間,幻想著一塊能桿泄心中郁悶的地方,但他與人間的對抗,分明透出一股孤寂蒼涼之感;他的希冀,終究也是虛幻的希冀,是一個浪漫主義詩人逃避現實的一種方式。
  由于詩人深感現實的黑暗及對人的壓迫,他看到,青年——青春、理想和激情的化身,更是與現實世界誓不兩立,自然不能被容存于世,那么,就最好“與幽谷的香草同埋”,在人跡罕至的幽谷中能不被世俗所染污、能不被現實所壓迫,同香草作伴,還能保持一己的清潔與孤傲,由此可看出詩人希望在大自然中求得精神品格的獨立性。然而,詩人的心境又何嘗不是悲哀的,“與幽谷的香草同埋”,豈是出于初衷,而是不為世所容,為世所迫的啊!“青年”與“幽谷的香草同埋”的命運,不正是道出詩人自己的處境與命運嗎?想解脫悲哀?“付與暮天的群鴉”。也許暮天的群鴉會幫詩人解脫心中的悲哀,也許也會使悲哀愈加沉重,愈難排解,終究與詩人的愿望相悖。這節詩抒寫出了詩人受壓抑的悲憤之情以及消極、凄涼的心境。
  “夢鄉”這一意象,在這里喻指“理想的社會”,也即指詩人懷抱的“理想主義”。詩人留學回國后,感受到人民的疾苦、社會的黑暗,他的“理想主義”開始碰壁,故有“我把幻景的玉杯摔破”的詩句。但與其說是詩人把“幻景的玉杯摔破”,不如說是現實摔破了詩人“幻景的玉杯”,所以詩人在現實面前才會有一種憤激之情、一種悲觀失望之意;詩人似乎被現實觸醒了,但詩人并不是去正視現實,而是要逃避現實,“笑受山風與海濤之賀”,在山風與海濤之間去昂奮和張揚抑郁的精神。這節詩與前兩節一樣,同樣表現了一個浪漫主義詩人在現實面前碰壁后,轉向大自然求得一方精神犧息之地,但從這逃避現實的消極情緒中卻也顯示出詩人一種笑傲人間的灑脫氣質。
  第四節詩是詩人情感發展的頂點,詩人至此好象萬念俱滅,對一切都抱著決絕的態度:“去吧,種種,去吧!”、“去吧,一切,去吧!”,但詩人在否定、拒絕現實世界的同時,卻肯定“當前有插天的高峰”、“當前有無窮的無窮”,這是對第一節詩中“我獨立在高山的峰上”、“我面對著無極的穹蒼”的呼應和再次肯定,也是對第二節、第三節詩中所表達思緒的正方向引深,從而完成了這首詩的內涵意蘊,即詩人在對現實世界悲觀絕望中,仍有一種執著的精神指向——希望能在大自然中、在博大深邃的宙宇里尋得精神的歸宿。
  《去吧》這首詩,流露出詩人逃避現實的消極感傷情緒,是詩人情感低谷時的創作,是他的“理想主義”在現實面前碰壁后一種心境的反映。詩人是個極富浪漫氣質的人,當他的理想在現實面前碰壁后,把眼光轉向了現實世界的對立面——大自然,希望在“高峰”、“幽谷的香草”、“暮天的群鴉”、“山風與海濤”之中求得精神的慰藉,在“無極的穹蒼”下對“無窮的無窮”的冥思中求得精神的超脫。即使詩人是以消極悲觀的態度來反抗現實世界的,但他仍以一個浪漫主義的激情表達了精神品格的昂奮和張揚,所以,完全把這首詩看成是消極頹廢的作品,是不公允的。
                           (王德紅)

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  三

  他認識這鎮上最老的前輩,
   看他們受洗,長黃毛的嬰孩;
  看他們配偶,也在這教門內,——
   最后看他們名字上墓碑!

  ·散 文 集·

  “女郎,膽大的女郎!
   那天邊扯起了黑幕,
   這頃刻間有惡風波——
  女郎,回家吧,女郎!”
   “啊不;你看我凌空舞,
   學一個海鷗沒海波:”——
   在夜色里,在沙灘上,
  急旋著一個苗條的身影——
      婆娑,婆娑。

  這半悲慘的趣劇他早經看厭,
   他自身癰腫的殘余更不沽戀;
  因此他與我同心,發一陣嘆息——
   啊!我身影邊平添了斑斑的落葉!

  落葉
  巴黎的鱗爪
  自剖文集
  秋
  集外譯文集
  集外文集

  四

  一九二五,七月。  
  ①哀克剎脫,現通譯為埃克塞特,英國城市。 

  ·書信集 日記·

  “聽呀,那大海的震怒,
   女郎回家吧,女郎!
  看呀,那猛獸似的海波,
   女郎,回家吧,女郎!”
  “啊不;海波他不來吞我,
   我愛這大海的顛簸!”
   在潮聲里,在波光里,
   啊,一個慌張的少女在海沫里,
       蹉跎,蹉跎。

  徐志摩的詩歌中出現過許多關于“墳墓”的意象(如《問誰》、《冢中的歲月》),更描繪過“蘇蘇”那樣的“癡心女”的“美麗的死亡”。“死亡”、“墳墓”這些關涉著生命存亡等根本性問題的“終極性意象”,集中體現了徐志摩作為一個浪漫主義詩人對生、死等形而上問題的傾心關注與執著探尋。
  這是一篇獨特的“中國布爾喬亞”詩人徐志摩的“《天問》”。盡管無論從情感強度、思想厚度抑或體制的宏偉上,徐志摩的這首詩,都無法與屈原的《天問》同日而語,相提并論,但它畢竟是徐志摩詩歌中很難得的直接以“提問”方式表達其形而上困惑與思考的詩篇。
  正是在這種意義上,我認為這首并不有名的詩歌無論在徐志摩的所有詩歌中,還是對徐志摩本人思想經歷或生存狀況而言,都是獨特的。
  詩歌第一節先交待了時間(晚間),地點(異鄉教宇的前庭),人物(孤單單的抒情主人公“我”)。并以對環境氛圍的極力渲染,營造出一個寧靜、孤寂、富于宗教性神秘氛圍與氣息的情境。“一座冷峭峭森嚴的大殿/一個峭陰陰孤聳的身影。”這樣的情境,自然特別容易誘發人的宗教感情,為抒情主人公懷念、孤獨、蕭瑟的心靈,尋找到或提供了與命運對話,向外物提問的契機。第二節馬上轉入了“提問”,徐志摩首先向寺前的雕像——當視作宗教的象征——提問:“是誰負責這離奇的人生?”
  這里,徐志摩對“雕像”這一宗教象征所加的貶義性修飾語“老朽”,以及對“雕像”“瞅著我發楞”之“呆笨相”的不大恭敬的描寫,還有接下去的第三節又很快將發問對象轉移到其他地方,都還能說明無論徐志摩“西化”色彩如何濃重,骨子里仍然是注重現世,不尚玄想玄思、沒有宗教和彼岸世界的中國人。
  詩歌第三節被發問的對象是“那冷郁郁的大星”——這天和自然的象征。然而,“它答我以嘲諷似的迷瞬”——詩人自己對自己的提問都顯得信心不足、仿佛依據不夠。若說這里多少暴露出徐志摩這個布爾喬亞詩人自身的缺陷和軟弱性,恐不為過。
  第四節,抒情主人公“我”把目光從天上收縮下降到地上。中國人特有的現世品性和務實精神,似乎必然使徐志摩只能從“老樹”那兒,尋求生命之迷的啟悟和解答。因為“老樹”要比虛幻的宗教和高不可及的星空實在的得多。在徐志摩筆下,老樹同長出于土地,也是有生命的存在。老樹還能“幽幽的嘆一聲長氣,象是/凄涼的空院里凄涼的秋雨”。
  “老樹”被詩人完全擬人化了,抒情主人公“我”平等從容地與“老樹”對話,設身處地地托物言志,以“老樹”之所見所嘆來闡發回答人生之“死生亦大焉”的大問題。
  接下去的幾節中,老樹成為人世滄桑的見證人,它有“百余年的經驗”,見過人間變幻沉浮無數,也計算過“生命的頑皮”。(似乎應當理解為充滿活力的生命的活動)無論“春夏間洶洶”,生命力旺盛,抑或“冬季里婆娑”、生命力衰萎,都是“月有陰晴圓缺”的自然規律。凡生命都有興盛衰亡、凡人都有生老病死。無論是誰,從嬰孩、從誕生之日起,受洗、配偶、入教……一步步都是在走向墳墓。徐志摩,與“老樹”一樣“早經看厭”這“半悲慘的趣劇”,卻最終只能引向一種不知所措的消極、茫然和惶惑。只能象“老樹”那樣:
  “發一陣嘆息——啊!我身影邊平添了斑斑的落葉!”
  這里請特別注意“他自身癰腫的殘余更不沽戀”一句詩。把自己的身體看成額外的負擔和殘余,這或許是佛家的思想,徐志摩思想之雜也可于此略見一斑。徐志摩在散文《想飛》中也表達過類似的思想:“這皮囊要是太重挪不動,就擲了它,可能的話,飛出這圈子,飛出這圈子!”
  綜觀徐志摩的許多詩文,他確乎是經常寫到“死亡”的,而且“死亡”在他筆下似乎根本不恐懼猙獰,勿寧說非常美麗。
                           (陳旭光)

  書信集
  日記
  志摩日記
  愛眉小札
    上海良友圖書印刷公司1936年3月出版。
  集外日記

  五

  “女郎,在哪里,女郎?
   在哪里,你嘹亮的歌聲?
  在哪里,你窈窕的身影?
   在哪里,啊,勇敢的女郎?”
  黑夜吞沒了星輝,
   這海邊再沒有光芒;
  海潮吞沒了沙灘,
   沙灘上再不見女郎,——
       再不見女郎!  
  ①此詩發表于1925年8月17日《晨報·文學旬刊》。 

  敘述型抒情詩在徐志摩詩中占相當大的比例。《海韻》即是其中一首。在這類詩的寫作中,作為敘述的語言無可避免地對閱讀構成一種逼迫。這種逼迫來自現代詩——因為在傳統的敘述詩中,比如《孔雀東南飛》、《木蘭辭》中,敘述語言與抒情語言從不同層面出場、一目了然,而敘述所敘之事是已然發生或可能發生之事。而在現代詩,比如徐志摩這首《海韻》里,敘述語言和抒情語言二位一體,只有全盤通讀之后才能定奪語言的敘述功能。況且,更本質意義的區別在于,現代的敘述型抒情詩敘述所敘之事,并非一種直接生活經驗或可能用生活加以驗證的經驗(當然并非不可以想象)。
  《海韻》這首詩究竟告訴了我們些什么呢?
  詩歌語言的口語化、抒情傾向,意象的簡潔清澈,情節的單純和線性展開,當閱讀結束時,完整的情節交待才把詩意表達予以攏合。單身女郎徘徊——歌唱——急舞婆娑——被淹入海沫——從沙灘消失。這并非一個現實中失戀自歿的故事。然而,說到底,徐志摩又用了這樣或類似這樣故事的情節。徐志摩的這類詩仍是接受了傳統敘事詩的基本構思模式,即人物有出場和結局,情節有起伏高潮。但是,這個人物是虛擬化的人物,這個情節是放大的行為“可能”。在《海韻》里,單身女郎并不要或可以不必包含生活意味、道德承諾、倫理意愿,她既不象劉蘭芝也不象花木蘭,也不是現實生活中具體的“某一個”,她只是一種現代生活中的“可能”,因此,這個她的徘徊、歌唱、婆娑、被淹和消失,只不過是“可能發生的行為過程的放大。”這正是《海韻》的全新之處。女郎、大海和女郎在大海邊的行為事件都由于是懸置的精神現狀的象征而顯得格外逼迫、蒼茫。由于象征,敘述語言能指意義無限擴張,整首詩遠遠超出了傳統敘述詩的詩意表達。雖然《海韻》的語言相當簡潔單純,其包容的蘊含、寬度和復雜性卻可以在閱讀中反復被體驗、領悟。
  在第一節中,散發的單身女郎徘徊不回家,令人牽念,而她的回答僅是“我愛這晚風吹。”大海如生活一樣險惡,又永遠比生活神秘,它的永恒性令人神往。遠離生活的孤獨的女郎要求“大海,我唱,你來和”,其要求不僅大膽狂妄,而正因其大膽狂妄,對永恒的執著才顯堅定。因此當惡風波來臨,她要“學一個海鷗沒海波”。海鷗是大海的精靈,精神和信念是人類的翅羽,女郎雖然單薄,她的信念卻堅定不移。但無情的大海終于要吞沒這“愛這大海的顛簸”的女郎!與大自然和永恒的搏斗是一場永恒的搏斗。女郎的“蹉跎”由此變得悲涼。然而,難道女郎真正被擊敗、徹底消失了嗎?在海明威的《老人與海》里,老人空手而歸,“人是不能被打敗的”精神卻從此充滿了人類心靈。茨威格的散文名篇《海的墳墓》以音樂的永恒旋律謳歌了人類不滅的追尋意志。徐志摩的《海韻》終于以急促的呼尋、形而上的追問、濃郁的抒情將全詩推向高潮,留給讀者的是廣闊的、深遠的思想空間。
  “女郎,在哪里,女郎?/在哪里,你嘹亮的歌聲?/在哪里,你窈窕的身影?/在哪里,啊,勇敢的女郎?”尋求過,搏擊過,歌唱過,因此才稱得勇敢,因此仍將被謳歌,再成為追尋的源頭!《海韻》是在最后一節杰出地完成了海的永恒韻律的模仿。
  徐志摩《海韻》構思對傳統敘述詩模式的借鑒或許使他最終沒有創構一種新的敘述抒情表達方式,這當然是很大的遺憾。但就《海韻》這首詩而言,表達方式仍有自己的獨特之處。一方面詩人對詩歌的“故事性”有著傾心的迷戀,另方面他又并沒有以敘述者“我”的方式在詩中出現,他不但不對“我”作出表達,而且將我隱在整個故事后面,讓故事在兩個人物的抒情對白中從容不迫地展開。這樣,就使敘述型抒情詩的詩意表達有了雙重效果,一面是故事中人物自身的抒情,另一面是敘述詩人強烈的情感領向。《海韻》五個部分各自獨立的抒情效果不可以忽視,而各個獨立部分的抒情最終在結尾處匯合,與詩人的思想意向、抒情合為交響就形成了抒情高潮。
                           (荒林)

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